В ноябре 1990 года в Москву из Испании прибыл грузовик с бобинами кинокопий, вином, хамоном и прочими испанскими деликатесами. А также с бананами — испанского прокатчика Энрике Гонсалеса Мачо, решившего открыть в столице СССР настоящий испанский кинотеатр, потрясли очереди за бананами на заснеженных московских улицах: «На открытии кинотеатра бананов должно хватить всем!» С хамоном москвичи тогда еще не были знакомы, но и его было вдоволь. Гонсалес Мачо — владелец мадридского кинотеатра Renoir и компании Alta Films, культуртрегер, прокатчик советского кино в Испании — сделал невозможное: его идею создания в Москве испанского кинотеатра, а также культурного центра и площадки для разнообразных двусторонних инициатив поддержал сам Борис Ельцин, тогда — председатель Верховного совета РСФСР. Было создано совместное предприятие Alsov и подписан договор, по которому «Художественный» (старейший столичный кинотеатр!) переходил в пользование Alsov на 25 лет. Для показа только испанских фильмов!

12 ноября 1990-го в «Художественном» открылся масштабный Фестиваль испанского кино: 15 фильмов (от «Коровенки» Луиса Берланги до «Свяжи меня» Педро Альмодовара), актеры и режиссеры, представительная официальная делегация, на фасаде — баннер с портретом Сары Монтьель с гвоздикой в зубах и в шляпе, надвинутой на глаза. Это был первый совместный проект Испании и СССР в области кино (не считая отдельных показов на фестивалях), и его масштаб так и не был превзойден в последующие тридцать лет. Гонсалес Мачо задумал фестиваль в «Художественном» как этапное событие своей карьеры и подошел к организации с размахом. Хрониками из Москвы открывались все новостные программы в Испании. На пресс-конференции фурор произвели явление Педро Альмодовара в желтом пиджаке и красном шарфе и его слова: «Я приехал сюда не проигрывать, как Наполеон, я приехал завоевать Россию». За семь дней фестиваль посетили 14 000 человек, аншлаг был на всех шести ежедневных сеансах.

Испанский кинотеатр в Москве стал первым «западным» кинотеатром и иностранным культурным центром в СССР 90-х: событие поистине историческое. Испанцы и «конкистадор из мира кино» (так называла его советская пресса) Гонсалес Мачо проторили дорогу — через год французы открыли подобный проект в кинотеатре «Мир» (Жак Ланг, министр культуры, в приветственной речи пытался присвоить Франции пальму первенства). Британский совет и Французский культурный центр открылись только в 1992 году, когда испанский «Художественный» уже активно работал.

После того как в мае 1991 года MPAA объявила эмбарго на ввоз голливудского кино в СССР (из-за засилья пиратства), кинопрокат в стране рухнул. В кинотеатрах торговали мебелью. А в «Художественном» с десяти утра до поздней ночи показывали испанские фильмы, открывали выставки, на премьеры приезжали и Антонио Бандерас, и Виктория Абриль, и Исиар Больяин. Кинотеатр на Арбатской площади сиял яркими афишами, на ретроспективы испанских классиков выстраивались такие очереди, что Гонсалес Мачо шутил: «Я победил бананы!» Любители фламенко давали импровизированные концерты в холле кинотеатра перед показами «Кармен» Карлоса Сауры, а на циклы Сары Монтьель являлись колоритнейшие дамы, разряженные в стиле испанской дивы. Ретроспектива Альмодовара собрала всех московских модников 90-х, но и в обычные дни кинотеатр работал с полными залами. Финал этой истории соответствовал духу времени: в 1993 году в мадридский офис Alta Films пришел телекс с сообщением, что кинотеатр оказался под контролем русской мафии. Энрике Гонсалес Мачо закрыл Alsov и в Россию больше не возвращался.

Но рейдерский захват испанского «Художественного» — финал не только иллюзий 90-х, но и 25-летней захватывающей истории киносвязей между Испанией и СССР.

До смерти диктатора Франко в 1975 году дипломатические отношения между СССР и Испанией были прерваны: даже «русский салат» (он же «оливье») в первые годы франкизма переименовали в «салат национальный», а «Красную Шапочку» — в «Пурпурную». Правда, с конца 50-х ситуация начала меняться. В программу Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне в 1964 году включили «Дон Кихота» Григория Козинцева с Николаем Черкасовым в главной роли (картина была снята в 1957-м). Успех превзошел все ожидания, Козинцеву вручили специальный приз фестиваля, а испанская критика назвала фильм «лучшей адаптацией романа Сервантеса за всю историю кино».

Влиятельный кинопродюсер Сесарео Гонсалес, близкий друг Франко, сразу понял, что этот триумф можно монетизировать. В 1965 году он добился подписания «особой резолюции», и торговля фильмами между Испанией и СССР была легализована. Первой состоялась премьера «Дон Кихота», дублированного на испанский (фильм посмотрело более миллиона зрителей!), затем в прокат вышли «Гамлет», «Чайковский» и «Война и мир». Одновременно Сесарео Гонсалес поставлял в СССР испанские фильмы с участием Лолиты Торрес и Сары Монтьель. Музыкальная мелодрама «Королева Шантеклера», еще до выхода резолюции проданная через Францию, стала лидером советского проката, а Монтьель — звездой в СССР. В интервью она признавалась: «В России я — как Сталин в начале его правления: меня обожают. Я там более известна, чем Кремль».

После смерти Сесарео Гонсалеса киноторговлей с Союзом стала заниматься компания Alta Films. Ее создал испанский художник Хуан Мануэль Лопес Иглесиас — в числе «испанских детей» он оказался в СССР, учился в Художественном институте им. Сурикова, а после смерти Сталина вернулся на родину. Работу Alta Films поддерживал «Совэкспортфильм», бесплатно поставляя компании уже дублированные советские фильмы для показов в культурных центрах «левой» ориентации. Деятельность эта была не столько коммерческой, сколько пропагандистской. Но в 1978 году Лопес Иглесиас умер, и фирма перешла к его вдове, актрисе Елене Самариной, которая в эти годы успешно снималась, играла аристократок и «готических дам» в триллерах (одна из немногих ее «серьезных» ролей — миссис Хиббинс в «Алой букве» Вима Вендерса). Она не занималась кинофондом Alta Films, и даже некоммерческий прокат вскоре заглох.

Тогда-то Самарина, обеспокоенная судьбой компании, обратилась к начинающему продюсеру Энрике Гонсалесу Мачо — они познакомились на съемках фильма «Форели». Ей было важно передать фирму в хорошие руки, чтобы «у ее семьи в СССР не возникло проблем» (чего она опасалась). Мачо был крайне удивлен предложением, поскольку мало что знал о советском кино, а также не располагал свободными средствами. Но Самарина настояла на продаже фирмы и ее фонда из 80 фильмов в рассрочку за три миллиона песет (в то время стоимость хорошей квартиры). Так в 35 лет Энрике Гонсалес Мачо оказался хозяином Alta Films. Название ему не нравилось, но, поскольку Alta — не что иное, как аббревиатура имен детей Елены Самариной и Хуана Мануэля — Александра и Татьяны, новый хозяин решил сохранить его как «дань памяти». С испанского Alta переводится как «высокая» (высокая компетентность, высокая забота о зрителе и т.д., вопросов не возникает). Вскоре логотип Alta Films будет известен всем испанцам, о русской этимологии Alta не догадывался никто.

Арендовав проекционный зал, свежеиспеченный прокатчик начал просматривать свой кинофонд: «Советское кино не очень занимало меня, пока я не увидел "Александра Невского". Фильм потряс меня, как ничто еще не потрясало из мирового кино. После этого я пересмотрел все, в том числе балеты Большого театра и мультипликационные фильмы, особенно работы Юрия Норштейна».

Пока Гонсалес Мачо в начале 80-х вел переговоры с мадридскими киноклубами и с фильмотекой, предлагая им советское кино «от Эйзенштейна до Норштейна», начальником отдела стран Западной Европы «Совэкспортфильма» в 1982-м стал Евгений Бегинин, выпускник филфака МГУ. А вскоре Бегинин поднялся до заместителя председателя объединения, ответственного за капстраны вообще. Анализируя рынки, он обратил внимание на дисбаланс в отношениях с Испанией: «Совэкспортфильм» покупал испанские фильмы, а коммерческого проката советских фильмов не было. Срочно вылетев в Мадрид, зампред «Совэкспортфильма» встретился с Гонсалесом Мачо и сделал ему стратегическое предложение: Alta Films берет на себя организацию коммерческого проката советских фильмов в Испании, а «Совэкспортфильм» обязуется приобретать испанские фильмы исключительно через фирму Гонсалеса Мачо. Через 10 лет Alta Films станет ведущей кинопрокатной компанией Испании.

В 1983-м Мачо уже в Москве — подписывает на ММКФ договор с главой «Совэкспортфильма» Олегом Рудневым. Сотрудничество следовало принципу «годового паритета»: общая стоимость проданных сторонами друг другу за год картин должна была быть одинаковой. Средняя цена испанского фильма (100 000 долларов) позволяла купить целый пакет фильмов советского производства, значительно более дешевых.

Когда Гонсалес Мачо вернулся на кинорынок в 1984 году, я, студентка третьего курса филфака МГУ, оказалась в роли его переводчика. Поскольку росли мы в киноманско-диссидентской атмосфере, в работу переводчик включился неформально. Вскоре Энрике уже был знаком с кинокритиком Кириллом Разлоговым, с Наумом Клейманом, будущим директором Музея кино, Никитой Михалковым, Элемом Климовым (с которым они стали близкими друзьями). Вся эта компания «ангелов-хранителей» рекомендовала лучшие фильмы, многие из которых недавно были сняты с полки.

Когда функционеры «Совэкспортфильма» предлагали кассовое советское кино, Гонсалес Мачо оглашал свой список, состоявший из работ режиссеров-авторов (часть копий он покупал для своей личной коллекции, благо цены это позволяли). Первые отобранные им в СССР фильмы вышли в испанский прокат уже в 1985-м: «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Иди и смотри» и «Прощание» Элема Климова, «Жестокий романс» Рязанова, «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» Грамматикова и «Дерсу Узала» Куросавы.

На прокат «Дерсу Узала» Гонсалес Мачо рассчитывал особо, много сил и средств было вложено в образцовый дубляж фильма и его рекламу. Но Баутиста Солер, хозяин большинства кинотеатров на Гран-Виа, мадридском Бродвее, отказывался взять фильм в прокат: «Красиво, но медленно». После долгих уговоров Солер предоставил для пресс-показа один из лучших залов Мадрида — Дворец музыки (именно тут в 1942-м состоялась премьера фильма «Раса» по сценарию Франко, а в 1947-м — «Гильды» с Ритой Хейворт; безобидный стриптиз с перчаткой наделал столько шуму, что рьяные католики молились у касс за спасение душ зрителей). На показ случайно зашла жена Солера. После сеанса она бросилась к мужу-киномагнату со словами: «Я никогда не видела фильма лучше! Где и когда ты проводишь премьеру?» Солер подмигнул стоявшему рядом Гонсалесу Мачо: «Когда он назначит». Для премьеры, естественно, был выбран Дворец музыки. Это был первый случай в истории испанского кино, когда фильм выходил одновременно в дублированной и в оригинальной версии с субтитрами. Несколько недель на Гран-Виа стояла огромная очередь, а билетами у входа в кинотеатр торговали перекупщики.

Коммерческий успех «Дерсу Узала» не только позволил Alta Films окончательно встать на ноги, но и заставил Гонсалеса Мачо задуматься об открытии собственного мультиплекса. Дистрибьютор, мечтавший о показе фильмов «со смыслом» и исключительно на языке оригинала, готовился к решительному шагу. Перст судьбы явился в виде съемочной группы киноэпопеи «ХХ век» — колоссального проекта Льва Кулиджанова, так, увы, и не законченного. Одна из серий была посвящена Испании. По рекомендации «Совэкспортфильма» Гонсалесу Мачо предложили быть испанским продюсером съемок. Проанализировав все запросы советской стороны, он составил бюджет «с запасом», как просил Кулиджанов. Советская киногруппа прибыла в Мадрид с чемоданом дорожных чеков на сумму 40 миллионов песет. Съемки прошли идеально, и затраты оказались меньше намеченного. Когда Alta Films выставила счет, советская сторона была непреклонна: «Нет, счет нельзя уменьшать, бухгалтерия не допускает изменений!» На вопрос ошарашенного Гонсалеса Мачо, что же делать с оставшимися миллионами, руководитель группы ответил: «Все ваше, вы прекрасно выполнили заказанную работу». Именно эти деньги вместе с доходом от фильма «Дерсу Узала» (конечно, не считая кредитов) стали фундаментом киноимперии Гонсалеса Мачо, изменившей весь ландшафт испанского кино.

Как назвать кинотеатр нового формата в испанской столице? Ну конечно же, Buñuel. Тем более что Луис Бунюэль, посетивший парижскую премьеру «Броненосца "Потемкин"», утверждал, что это «лучший фильм в истории кино» (эту историю Мачо часто вспоминал в разговорах). А одному из залов нового кинотеатра Гонсалес Мачо собирался дать, соответственно, имя Эйзенштейна (затем, правда, он отказался от идеи именных залов, оставив традиционные номера). Однако права на использование имени Бунюэля получить так и не удалось — Гонсалес Мачо просто не смог найти правообладателей! Зато представитель отдела культуры посольства Франции, узнав о строительстве нового многозального кинотеатра, предложил назвать его Renoir. К Жану Ренуару владелец Alta Films испытывал не меньший пиетет, а разрешение от наследника режиссера французские дипломаты получили за неделю.

Renoir был официально открыт 14 мая 1986 года, ровно через 90 лет после первого кинопоказа в Мадриде (символично, что тот исторический показ проходил в гостинице под названием «Россия»). Публику в залы, впрочем, пустили только через три недели, когда была закончена отделка. Новый кинотеатр и офисы Alta Films расположились на улице Мартин-де-лос-Эрос, рядом с открывшимся после смерти Франко, в 1977 году, Alphaville — многозальником, который первым начал показывать фильмы на языке оригинала (при диктатуре допускался только дубляж).

Это соседство было рискованным: Alphaville, важный адрес времен мовиды (La movida madrileña — контркультурная революция начала 80-х), уже имел своих преданных зрителей. К тому же в Renoir сразу были установлены особые правила: до сеансов не показывали рекламу, попкорн не продавали, в залы не разрешалось приносить еду. Однажды будущего короля Филиппа VI не пустили в зал с пирожками, купленными в соседнем баре. Для Гонсалеса Мачо все были равны — и главным в кино он считал не доходы от буфета, а атмосферу уважения к искусству. Кинотеатр оборудовали по последнему слову техники, Renoir первым стал продавать билеты по телефону и принимать кредитные карты, для каждого фильма издавали бесплатные программки. Продуманный независимый репертуар, яркие премьеры, «клуб друзей кинотеатра», особая аура, царившая в Renoir, быстро завоевали любовь мадридцев.

Компания Alta Films продолжала покупать советское кино (европейский прокат «Покаяния» Абуладзе и фильмов Алексея Германа начался именно в Renoir), но все больше расширяла сферы деятельности: прокат американского «инди» и европейского артхауса, фильмов латиноамериканских и испанских режиссеров и даже самостоятельные опыты в производстве кино. Прокатная политика Alta Films фактически дала новую жизнь национальному кинематографу. Например, фильм Гонсало Суареса «Грести по ветру» (он, кстати, входил в ту самую программу открытия испанского «Художественного») продержался на экранах Renoir полтора года, побив все мыслимые рекорды по срокам проката испанских фильмов. К 2005 году в «империю Renoir» входили пять мультиплексов в Мадриде, а также кинотеатры в Барселоне, Сарагосе, Бильбао, Куэнке, Пальма-де-Майорке и на Тенерифе. Alta Films привозила на премьеры режиссеров из России, организованные ей ретроспективы Эйзенштейна и Тарковского, Германа и Михалкова пользовались таким успехом, что очереди в Renoir напоминали о советских реалиях. Однажды сам Хуан Антонио Бардем, пришедший на ретроспективу Эйзенштейна, встал у входа и начал помогать билетерам, чтобы можно было скорее начать показ.

Окрыленный успехом первого кинотеатра Renoir в Мадриде, Гонсалес Мачо решил открыть испанский кинотеатр в Москве. Тот самый, упомянутый в начале нашего рассказа, Фестиваль испанского кино в честь открытия кинотеатра в ноябре 1990 года все участники до сих пор вспоминают как одно из наиболее ярких событий жизни. Особую атмосферу фестиваля определил и тот факт, что гостей сопровождали не официальные гиды «Интуриста», а веселая компания выпускников филфака МГУ. Конечно, и Кремль, и Большой театр в программе присутствовали, но больше всего запомнились прогулки по московским крышам, визит в мастерскую Ильи Кабакова, в Музей-квартиру Эйзенштейна к Науму Клейману и вечерняя экскурсия по закрытому Новодевичьему кладбищу, где один из звездных испанских актеров Хосе Луис Гомес (Эрнесто Мартель в «Разомкнутых объятиях» Альмодовара) со слезами на глазах опустился на колени перед ничем не примечательным надгробием, а когда ему объяснили, что Чехов в другом ряду, спешно переместился «к божеству» и продолжил рыдать там.

После прогулки по Патриаршим с чтением фрагментов из «Мастера» фестивальная компания добрела до особняка Рябушинского, который в два часа ночи радушно открыла дежурная сотрудница музея, страстная поклонница Шехтеля. При помощи электрического фонарика она показала гостям (изумленным не только архитектурой «русского Гауди», но и музейной свободой 90-х), как витраж над зеркалом парадного входа меняет цвет от освещения, а также архивные фотографии изысканных перегородок-ламп, ныне закрытых с двух сторон массивными горьковскими шкафами. Хосе Луис Гомес, представлявший на фестивале фильм «Шелли и Байрон», изображал, выглядывая из-за шехтелевской колонны с саламандрами, явление монстра Франкенштейна (хотя в фильме он играл доктора Полидори).

Мне самой повезло быть одним из организаторов фестиваля — и несколько прогулок по городу мы совершили вместе с Альмодоваром. На официальных мероприятиях он держался особняком, почти не снимал черных очков, но вне фестивальной толпы сразу преображался: шутил, был готов часами бродить по улицам, расспрашивал, изумлялся сюрреалистическому скрещению старой и советской Москвы (что неудивительно — особое отношение к городским локациям, к genius loci, можно считать одной из характерных черт его киноязыка). Вердикт Альмодовара после прогулки по Патриаршим и Никитской был таков: «Москва — Атлантида. Это город моих цветов и моей энергии. Я бы снял здесь фильм». Идея пока не воплотилась...

Приключения испанцев в Москве 90-х достойны своего фильма: тут и «Лебединое озеро» в хореографии острослова и весельчака Антонио Мерсеро, и «коррида» на Красной площади, но апофеозом путешествия стал заключительный ужин в «Славянском базаре». В центральном зале был накрыт стол, но гостей пришло почти шестьдесят — присоединились московские испанцы и русские друзья. Стульев, как сообщил распорядитель ресторана, в резерве не осталось. Пока мы толпились у входа, решая непростую задачку по комбинаторике, из расположенных за закрытыми дверями частных кабинетов (там гуляли свадьбы) периодически выпадали поющие или кричащие гости. Работники «Славянского базара» умело водворяли их обратно в кабинеты. Эти сцены живо напоминали фрагменты из «Соляриса» — те, в которых астронавты боролись с порождениями собственного подсознания. Миг спокойствия — и из-за двери под аплодисменты испанцев выскакивал очередной персонаж Тарковского.

Ушлый официант посоветовал «арендовать» стулья. Эта идея опять развеселила испанцев, и Педро Альмодовар, потрясая толстой пачкой красных десятирублевок, обменянных на доллары у того же официанта, решил составить мне компанию. Сначала удалось сторговать пару стульев у гардеробщиков (по десять рублей штука). Педро отправлялся к столу с каждым новым стулом, как охотник с добычей, картинно хвастаясь «лучшим бизнесом в своей творческой карьере». Еще десяток стульев мы приобрели на кухне и в подсобках — и перешли к свадьбам. В угаре танцев советские граждане были готовы отдать что угодно и совершенно бесплатно. Удалось рассадить всех, официанты вынесли блюда с икрой и ледяные бутылки, но тут на эстраде заиграл оркестр à la russe. Вдохновленный романом «Двенадцать стульев» (известным ему, правда, лишь в пересказе), Альмодовар выскочил на сцену, отобрал у музыканта («красавчика») балалайку и исполнил номер в лучших традициях группы «Альмодовар и Макнамара».

В первом полнометражном фильме Альмодовара «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» муж избивает мазохистку Люси на выходе из El Bo, одной из легендарных дискотек эпохи мадридской мовиды. El Bo и еще несколько клубов занимали подвальные помещения, выходящие в подземный переход между улицей Мартин-де-лос-Эрос и площадью Кубос. Из-за проблем с наркотиками эти эпицентры ночной жизни были закрыты, и на их месте в 1993 году Гонсалес Мачо открыл свой второй мадридский кинотеатр, многозальный Renoir Princesa, — как раз после того, как «Художественный» пережил рейдерский захват и в нем появилось казино.

Став ведущим прокатчиком в Испании, Энрике Гонсалес Мачо в 1998-м получил Национальную премию за заслуги в кинематографе — первый случай в истории, когда эта премия вручалась не актеру и не режиссеру, а «технику». В 2011 году его избрали президентом Киноакадемии Испании. В 2013 году, в разгар экономического кризиса, Alta Films пришлось закрыть; в прессе этот день был назван «национальной трагедией». Через два года Гонсалес Мачо ушел в отставку с должности президента академии. Свое собрание кинокопий он передал в Фильмотеку Испании: теперь там хранится одна из крупнейших в Европе коллекций советского и российского кино. А часть коллекции волшебных фонарей, праксиноскопов и первых проекторов, которую Гонсалес Мачо собирал на протяжении всей своей жизни, выставлена в холле кинотеатра Renoir Princesa.

От киноимперии остались лишь три многозальных кинотеатра Renoir. Один — недалеко от парка Ретиро, два — в киноквартале около площади Испании. На улице Мартин-де-лос-Эрос — открытый первым Renoir Plaza de España, рядом с ним — бывший Alphaville, теперь Golem. На той же улице — «Восемь с половиной», книжный для киноманов и кафе (с элементами киномузея), и Аллея славы испанского кино — с именными медными звездами на мостовой (большинство из этих звездных имен было представлено в программе «Художественного»). Одиннадцать залов Renoir Princesa распределены в переходе и на соседней площади Кубос. Где еще в Европе найдешь в одном квартале такую концентрацию артхаус-кинотеатров?..

В «Джульетте», одном из последних фильмов Альмодовара, счастье влюбленных героев показано одной короткой сценой — они обнимаются в очереди в Renoir. Для мадридца эмоция кадра и аура места считываются сразу. Какие эмоции вызовет у москвичей перестроенный «Художественный»?..