«Над всей Испанией безоблачное небо». Этот легендарный сигнал к мятежу правых сил против законного правительства Народного фронта, коалиции социалистических и левых республиканских партий, якобы переданный по радио 18 июля 1936 года и послуживший сигналом к выступлению военных, историки считают малодостоверным. Но небо Испании безоблачным уже не будет. 28 августа франкистская авиация впервые бомбит Мадрид. Через два дня Франсиско Хавьер Санчес Кантон, исполнительный директор Прадо, закрывает музей для посетителей. Экспонаты в соответствии с музейными нормами переносят на нижний этаж и в подвалы, перекрытия верхних этажей укрепляют лесами и мешками с песком, окна забивают фанерными листами.

Первой привычный зал покинула картина Веласкеса «Сдача Бреды». Хранители Прадо всего лишь выполняли свою работу, но сложно не увидеть в этом выборе — скорее всего, случайном — символ эпохи. Шедевр Веласкеса, посвященный торжеству Испании, визуализировал фразу благородного полководца Амбросио Спинолы из пьесы Кальдерона «Осада Бреды»: «Доблесть побежденного есть высшая награда для победителя». Эпоха аристократических войн и куртуазных диалогов с передачей ключей осталась в прошлом, побежденных больше не отпустят, как голландцев из Бреды, под барабанный бой, со штандартами и имуществом. В огне войны ХХ века погибнуть могут не только мирные жители, но и музейные шедевры: мир переживает тектонические сдвиги. Со «Сдачи Бреды» начинается эвакуация. Ротонда нижнего этажа превращена в бомбоубежище для Босха и Дюрера, Эль Греко и Тициана. Одна из величайших в мире художественных коллекций становится заложницей истории.

По всей Испании — и Мадрид не был исключением — сразу после начала Гражданской войны прокатилась волна вандализма, направленного против «пособников Франко»: аристократов и церкви. Правительство оказалось не в состоянии сдержать левацкие группировки, горели церкви и монастыри. Эта стихийная вспышка «народного гнева» стала одной из причин, по которым европейские государства воздержались от военной помощи республиканцам. Престиж и судьба Республики напрямую зависели от отношения к культурным ценностям. К тому же Испания уже не раз переживала травматический опыт утраты художественного наследия — начиная с наполеоновских войн до грабительских закупок американских магнатов, таких, как Уильям Херст. В последней сцене «Гражданина Кейна», легендарного фильма Орсона Уэллса, залы гигантского замка Ксанаду (он же Херст-кастл) завалены коробками — это перевезенные на виллу Херста испанские сокровища, в том числе целый монастырь XII века из Сеговии. Только после провозглашения Второй республики в 1931 году, когда Департамент изящных искусств возглавил Рикардо де Оруэта, специалист по религиозному искусству Испании и лидер борьбы с незаконным вывозом ценностей, ситуация изменилась и был принят Закон о защите культурного наследия. С победой Народного фронта в 1936-м Оруэта снова займет этот пост и сделает все возможное, чтобы государство стало гарантом сохранности национального достояния.

Уже 23 июля 1936 года была создана комиссия для защиты художественных ценностей, преобразованная в начале августа в Комитет по изъятию и охране художественного достояния (Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico). Главная его задача: «сохранение от имени Государства всех произведений художественной, исторической и библиографической ценности, которые в результате сложившейся исключительной ситуации могут подвергаться опасности разрушения, исчезновения или порчи». Представители комитета за несколько месяцев собрали в мадридской базилике Сан-Франсиско-эль-Гранде и в монастыре Дескальсас-Реалес более 50 000 произведений искусства. Фотографии расставленных рядами сотен распятий, скульптур, холстов и карет кажутся сейчас эффектной инсталляцией на тему бедствий войны. Но такова была реальность. И в ней все тяготы «исключительной ситуации» сосуществовали с ежедневной кропотливой работой.

Ценности не только были собраны в одном месте. Техники комитета составляли описания и реестры (бюрократическая традиция, наследие Филиппа II, здесь пригодилась как никогда), старались обеспечить оптимальный температурный режим и сохранность. Но к Мадриду неумолимо приближалась линия фронта. И воюющему народу необходимо было объяснить, зачем спасать из огня святых, если на фронте гибнут люди, почему выделяют грузовики для перевозки картин, если транспорта не хватает для вооружений, и зачем вообще все это хранить, если проще продать ценности «на благо Республики». Неудивительно, что раздавались голоса с требованием «переплавить статуи королей на патроны», а некоторые пропагандистские хроники подбадривали бойцов Народной армии тем, что в Мадриде «хранятся сокровища на миллиарды, хватит и на десять лет войны».

По призыву Комитета по охране достояния студенты художественных училищ создают иллюстрированные плакаты и расклеивают их по городу: «Искусство и культура взывают к твоей помощи, гражданин!», «Научись видеть в религиозном образе искусство. Помоги сохранить его!». Жителям Мадрида раздают листовки, Альянс антифашистской интеллигенции ведет уличную пропаганду. Республике необходимо пресечь акты вандализма и завоевать европейскую поддержку. В сентябре 1936 года главой Департамента изящных искусств назначен молодой художник-коммунист Жозеп Ренау, а директором Прадо — Пабло Пикассо. Будущий автор «Герники» принял почетную должность, но из Парижа не уехал, объясняя свое отсутствие тем, что «сейчас настоящие хранители музея — это авиаторы, танкисты и солдаты Народной армии, которые сражаются на подступах к Мадриду».

Генерал Франсиско Франко был уверен в быстрой победе и 7 ноября 1936 года намеревался пройти парадом по Гран-Виа — центральной улице Мадрида. В районе Монклоа, на подступах к столице, шли ожесточенные бои. До сих пор в Западном парке — от Королевского дворца двадцать минут неспешным шагом — сохранились три франкистстких бункера: они заросли плющом и похожи на парковые руины. Наспех сооруженные из бетона, эти бункеры отмечают ближайшую к центру города точку линии фронта. Дальше войска Франко не смогли продвинуться до 1939 года, но в ноябре 1936-го исход сражения был неясен. Правительство Республики во главе с Ларго Кабальеро 4 ноября решает переехать в Валенсию и увезти с собой главные шедевры мадридских коллекций: музея Прадо, Королевского дворца, Эскориала, академии Сан-Фернандо и ряда частных собраний. Только так, по мнению руководства Республики, возможно было обеспечить сохранность национального достояния.

Первый приказ об эвакуации Прадо заместитель директора — а на самом деле реальный руководитель музея на протяжении многих десятилетий — Санчес Кантон получил уже 5 ноября. Он решительно выступил против перемещения коллекции в Валенсию, тем более такого поспешного. Еще весной 1935 года Попечительский совет музея, предчувствуя нарастание напряженности в стране, подготовил список главных шедевров Прадо и постановил, что в экстренном случае они могут быть укрыты в хранилищах Банка Испании, расположенного по соседству. Но эту возможность отвергли — сохранился рисунок архитектора Хосе Лино Ваамонде, одного из руководителей Комитета по охране художественного достояния, наглядно демонстрирующий, что большинство картин коллекции даже со снятыми рамами не проходило в двери хранилища: холсты, выполненные для королевских собраний, отличались имперским масштабом.

Уже 10 ноября на грузовики погрузили 37 работ Веласкеса, Тициана, Гойи и Тинторетто из коллекции Прадо, и бесценный груз покинул Мадрид. Через несколько дней эвакуацию продолжили. Охрану конвоя обеспечивали бойцы Пятого полка Народной армии, скорость машин не превышала 15 километров в час.

Опасности подстерегали на каждом шагу: возможность бомбардировок, разбитая дорога, кордоны в каждом городке, где груз с пристрастием проверяли эмиссары местных властей, многие из которых не умели читать. К тому же упакованы картины были наспех, однако 350 километров до Валенсии первые посланцы Прадо выдержали без потерь. Только конный портрет графа-герцога Оливареса прибыл в Валенсию с повреждениями. Очередная ирония истории: главнокомандующий Филиппа IV, никогда не участвовавший в военных действиях (недаром главный акцент в портрете — на огромный розовый бант), все-таки оказался ранен, но при отступлении в первых рядах с линии фронта.

После того как три конвоя с картинами успешно прибыли в Валенсию — за «Графа-герцога Оливареса» сразу взялись реставраторы, — 10 декабря пришел черед двух главных и знаковых шедевров. «Менины» Веласкеса и «Конный портрет Карла V» Тициана были вместе погружены на грузовик. В кузове пришлось установить металлическую конструкцию, чтобы закрепить гигантские полотна. Отправкой руководили писательница и активистка Мария Тереза Леон и ее муж Рафаэль Альберти, поэт и друг расстрелянного франкистами Федерико Гарсиа Лорки. В мемуарах они опишут, как Альберти, забравшись на грузовик, рассказывал простым солдатам из моторизированного конвоя, кто такой Веласкес, дабы они понимали ценность того, что им выпало сопровождать. «Народ спасает королей, не понимая самого искусства, но осознавая важность деяния» — об этом не раз напишут участники эвакуации, а также о том, что под мостом Пуэнте-де-Арганда «Менины» не проходили, картину пришлось выгрузить и восемь человек в темноте переносили ее на руках. Сложно даже представить, что пережили, узнав об этом, Санчес Кантон и другие хранители Прадо. Ответственные за эвакуацию Леон и Альберти не спали всю ночь, отслеживая перемещение конвоя, пока Жозеп Ренау не сообщил им, что Веласкес с Тицианом прибыли в Валенсию… «Менины» и «Карл V» и сейчас висят в Прадо друг напротив друга — Веласкес в «базиликальном» зале, Тициан в центре главной галереи, — храня память и о бедствиях ХХ века, и о том походе, куда император Карл, облаченный в доспехи, отправился вместе с правнуком Филиппом IV, смутно отраженным в зеркале, со всем семейством, включая карликов и собаку.

После приключения «Менин» в Арганде отправку коллекций передали в ведение Комитета по охране художественного достояния и профессионалов-музейщиков, отстранив активистов из компартии и Альянса антифашистской интеллигенции. Спешка первых этапов эвакуации была связана, прежде всего, с тем, что «спецоперация» проводилась в строжайшем секрете. Решение республиканского правительства противоречило международным соглашениям и нормам, принятым самим музеем. Только когда первая партия картин успешно прибыла в Валенсию, новости о перемещении Прадо появились в прессе вместе с проклятиями «фашистскому варварству»: во время бомбардировки 16 ноября в здание музея попало девять зажигательных бомб.

Это позволило постфактум обосновать необходимость экстренного спасения национальных сокровищ и использовать успех проведенной эвакуации в целях пропаганды — как яркий образ заботы республиканского правительства о культурном наследии. Спасение Прадо должно было перевесить на весах истории разграбления церквей и пожары в монастырях. «Республика спасает коллекцию Прадо, Франко бомбит здание музея» — подобные газетные заголовки были столь эффектны, что франкистской пропаганде пришлось спешно изобрести контраргумент: бомбежку организовали сами «красные» для того, чтобы обосновать «похищение картин для продажи за границу».

Той же осенью 1936 года в результате бомбардировки сгорел дворец герцога Альбы, гранда Испании, бывшего председателя Патроната Прадо. Казалось бы, именно дворец Лириа авиация должна была облетать стороной. Пока сам Альба находился в Лондоне, представляя там интересы Франко, его мадридскую резиденцию занял штаб коммунистического ополчения. Часть картин герцог предусмотрительно передал на хранение в Прадо и в британское посольство, часть была упакована в «телефонной комнате» дворца. Представители Альянса антифашистской интеллигенции водили по дворцу экскурсии, объясняя ополченцам важность сохранения культурных ценностей.

Дальнейшее напоминает образцовый сценарий: франкистская бомба попадает в особняк герцога, коммунисты спасают коллекцию, вынося ее из огня. Здание полностью выгорает, остается лишь обугленный фасад, а картины отправляются в Валенсию вслед за шедеврами Прадо. В конце декабря 1936 года в здании бывшей Коллегии патриарха правительство Республики открывает выставку собрания герцога Альбы, спасенного коммунистами. История сохранила фотографию визитеров-ополченцев. На первом плане — молодой солдат с ружьем перед «Артемизией» Якоба Йорданса (сейчас ее атрибутировали как принадлежащую кисти Герарда Зегерса). Красавица Артемизия готовится выпить прах Мавсола, солдата скоро обожжет порох сражений. Выжил ли он? «Артемизия» вернулась в воссозданный герцогом дворец Лириа (с 2019 года открытый для посещения). Но до финала еще далеко.

В Валенсии для эвакуированных коллекций выделили церковь Коллегии патриарха и две массивные готические башни Торрес-де-Серранос. В то время как в Мадриде музейщики и техники из Комитета по охране художественного достояния разрабатывали оптимальную форму упаковки (ящики, распорки, подушки), Жозеп Ренау и архитектор Лино Ваамонде переоборудовали готику в современное бомбоубежище: шесть защитных слоев на верхних этажах, включая метровый слой упругой рисовой шелухи (в ход пошли местные ресурсы), трубы для циркуляции воздуха, перегородки для смягчения взрывной волны. Беспрецедентные в мировой практике исследования. Даже если башни обрушатся при бомбежке, картины под курганом из обломков не пострадают.

Наступление Франко на Мадрид было остановлено, но город подвергался постоянным бомбардировкам. Всю зиму продолжалась эвакуация (еще один аргумент — картинам не пережить холодной кастильской зимы, а гарантировать отопление невозможно). В апреле 1937 года Комитет по охране художественного достояния возглавил художник Тимотео Перес Рубио, «республиканский кабальеро», как называли его современники. В первом конвое, тщательно организованном под его руководством, в Валенсию отправились в числе прочих «Триумф Вакха» Веласкеса, «Три грации» Рубенса и первое издание «Дон Кихота» из Национальной библиотеки.

Летом 1937 года в Париже открылась Всемирная выставка, та самая, где павильон СССР с «Рабочим и колхозницей» оказался напротив павильона Германского рейха схожей архитектуры (на фотографиях между ними — Эйфелева башня). Воюющая республиканская Испания в надежде на помощь европейских соседей представила в своем павильоне работы лучших художников левого фронта — Миро, Пикассо, Александра Кольдера, Альберто Санчеса, наглядно демонстрируя ответ на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Жозеп Ренау подготовил подборку агитационных плакатов и фотоколлаж — хронику эвакуации Прадо. Веласкес и Гойя, Тициан и Эль Греко символически выступили на республиканской стороне. Даже в дискуссиях вокруг «Герники» Пикассо, композиционного центра испанского павильона, фигурировала версия (среди множества прочих интерпретаций), что раненая лошадь — это музей Прадо: недаром на одном из эскизов из ее раны вылетает Пегас, аллегория спасенного искусства. А также в фигуре с поднятыми руками Пикассо явно цитирует «Расстрел» Гойи, а упавший воин недаром превратился в расколотую статую. Весьма вероятно, что Пикассо в своей «Гернике» (которую он отказывался интерпретировать, утверждая, что все уже сказал красками) зашифровал и призыв спасти сокровища Прадо — как-никак, он официальный директор музея.

Сложно судить, какова была здесь роль павильона Испании на Всемирной выставке, но судьбы коллекции Прадо летом 1937 года оказались темой множества публикаций в международной прессе, в том числе в «Таймс», где сэр Фредерик Кенион, бывший директор Британского музея, опубликовал крайне тревожную статью. Правительство Республики пригласило его и Джеймса Манна, хранителя Wallace Collection, посетить Валенсию. Британские эксперты ознакомились с хранилищами и документами, но прежде всего попросили открыть коробку номер 1174. Перед ними предстали «Менины» Веласкеса в целости и сохранности. Фотография Кениона, Манна и Тимотео Переса Рубио на фоне главного шедевра Прадо облетела весь мир.
По возвращении из Испании эти авторитетные музейные эксперты опубликовали целый ряд статей, высочайшим образом оценивая качество и сам подход республиканцев к спасению художественного достояния. Республиканская пресса с воодушевлением перепечатывала эти статьи, но рядом с ними можно было встретить и карикатуры. Например, с изображением толстого сэра в цилиндре: «А что тут у вас за трещинка на картине?» — «Это осколок от снаряда, который убил 14 детей!» — «Ах! Как жаль картину!"

Исход войны был предрешен. Последний грузовик проехал через городок Винарос в Кастельоне за несколько минут до входа туда войск Франко. Сокровища Испании перемещаются дальше на север вместе с правительством: замок Перелада, крепость в Фигерасе, укрепленные шахты в деревне Ла-Важоль на границе с Францией. Именно тогда президент Республики Мануэль Асанья произнес свою знаменитую фразу: «Музей Прадо важнее для Испании, чем Республика и монархия, вместе взятые». Архитектор Хосе Лино Ваамонде цитировал слова Асаньи иначе: «Важнее спасти сокровища Прадо, чем саму Республику. Если мы ее потеряем, когда-нибудь возникнет новая Республика, а сокровища не восстановить». Смысл един, и в эти дни он был очевиден не только для президента Асаньи. Очевидным было и то, что единственный выход — перемещение сокровищ Испании в мирную Европу. Тем временем представители Испании, Франции, Великобритании и США создали Международный комитет по спасению испанских художественных сокровищ. В феврале 1939 года, за два месяца до окончания войны, представители Международного комитета прибыли в Фигерас, чтобы обсудить эвакуацию в Женеву. Договор был подписан ночью 3 февраля на улице при свете автомобильных фар — электричества не было, бомбежки не прекращались. Испанскую сторону представлял республиканский министр Хулио Альварес дель Вайо, Лигу Наций — Жак Жожар, заместитель директора Лувра (через несколько лет он будет руководить эвакуацией Лувра, используя испанский опыт), а Международный комитет — Нейл Макларен, хранитель отдела испанской и фламандской живописи Лондонской национальной галереи. Тимотео Перес Рубио также поставил свою подпись как один из свидетелей. Лига Наций принимала обязательство вернуть испанскому народу все доверенные ей произведения искусства. Это был важнейший пункт договора. Республика передавала коллекции не фашистам-победителям, а мировому сообществу. Естественно, все понимали, что в результате коллекции окажутся во франкистской Испании. Но, хотя война и была проиграна, успех эвакуации Прадо должен был стать символическим торжеством.

В хаосе последних дней войны чудом удалось найти грузовики, чтобы перевезти 1868 коробок весом в 140 тонн через границу Франции и доставить их на вокзал в Перпиньян. Машины перемещались только по ночам, при свете луны, без фар, а франкистская авиация продолжала бомбежки. Один из грузовиков сломался в горах, и волонтеры переносили картины через границу пешком. В Фигерасе остались коробки с серебром и золотом, с ценнейшими манильскими шалями, но все картины из Прадо успели вывезти. События развивались по логике подвига, а не выживания. Что питало пассионарность этих людей?

13 февраля испанские сокровища прибыли в Женеву в сопровождении сотрудников Комитета по охране художественного достояния и реставраторов. Но вскоре Франция, Швейцария и Великобритания признали правительство Франко. Тимотео Перес Рубио, представитель уже несуществующего государства, настоял на полной инвентаризации коллекции Прадо. Комиссия Лиги Наций подтвердила, что все картины в сохранности. Ничего не пропало. Итог эвакуации превзошел все ожидания.

В Музее искусства и истории в Женеве летом 1939 года состоялась прощальная выставка «Шедевры музея Прадо». Ее посетили 400 000 человек, а «Нью-Йорк таймс» признала эту выставку главным культурным событием года.

Шедевры Прадо выехали в Испанию 6 сентября 1939 года — это был последний гражданский состав, пересекший Францию. На следующий день после закрытия женевской выставки началась Вторая мировая война. История продолжала писать свой замысловатый сценарий. Финал мог оказаться трагичным — лишь в последний момент швейцарский железнодорожник заметил, что «Менины» не проходят в туннель. После трех лет странствий 391 картина из коллекции Прадо — 45 работ Веласкеса, 138 Гойи, 43 Эль Греко — вернулась в музей. Франкистская пропаганда раструбила о «доблестном спасении» сокровищ, «украденных красными», и о том, что благодаря попечению каудильо «Прадо наконец-то восстановлен в своей целостности». Многие хранители коллекции, истинные спасители шедевров, остались в изгнании. В том числе Тимотео Перес Рубио. Всего из эвакуации — из Женевы, из Валенсии, из Каталонии — в Мадрид были возвращены 27 000 объектов культурного наследия. Франко не только присвоил себе спасение национальных сокровищ, но и обманул Лигу Наций, отказавшись компенсировать расходы по перевозке коллекции из Женевы. Дабы Испания «сохранила лицо» на международной арене, причитающуюся сумму оплатили из своего кармана коллекционер Франсеск Камбо и герцог Альба.

Через несколько дней после того, как «Менины» вернулись в целости и сохранности из Женевы, «Ночной дозор» Рембрандта, накрученный на цилиндр, вынесли из Рейксмюсеума через садовую дверь: коллекцию амстердамского музея переместили в бункеры, построенные на побережье. Лувр также вскоре начал эвакуацию. Если ранее международные нормы предписывали перемещение экспонатов в подвальные хранилища in situ, испанский опыт подтвердил необходимость эвакуации. Да, все обошлось, Прадо серьезно не пострадал, но опасность была реальна. А если бы экстремистские группировки решили использовать коллекцию для шантажа? Или музей сгорел бы при обстреле?

«Если мы все сделаем хорошо, никто не будет знать наших имен, а вот если плохо, то их не забудут никогда». Эта грустная шутка из мемуаров Тимотео Переса Рубио оказалась пророческой. Они предпочли забвение. Да и режим Франко сделал все возможное, чтобы стереть из памяти Испании их имена и саму историю эвакуации. Только когда в 2003 году в Прадо открылась выставка «Спасенные сокровища», на фасаде музея установили мемориальную доску в память обо всех, «кто сделал возможным сохранение Национального музея Прадо в годы Гражданской войны».

Через год вышел документальный фильм «Коробки из Испании», а потомкам членов Комитета по охране художественного достояния вручили памятные медали. Никого из тех, чьими усилиями одиссея Прадо осталась великим эпосом — и не стала трагедией, — уже не было в живых.

Все же очень жаль, что реставраторы восстановили изображение на утраченных фрагментах «Боя с мамелюками» Гойи. До 2007 года они были затонированы охрой: «заплатки» бросались в глаза, а идеально отреставрированная картина утратила стигматы Гражданской войны. Раньше можно было увидеть, теперь остается лишь помнить.

На выставке «Сон разума. Тень Гойи в современном искусстве» (куратор Олива Мария Рубио), открывшейся в конце 2019 года в мадридском Культурном центре Фернана Гомеса, художник Фернандо Санчес Кастильо представил инсталляцию из инфракрасных фотографий тех самых картин Гойи из Прадо, поврежденных во время эвакуации музея. Фотографии в натуральную величину сложены вместе, как холсты в кузове грузовика, — они стали одной черно-белой картиной, на которой видны все разрывы, трещины и утраты. Санчес Кастильо уверен, что «пигменты картин соприкасались и от удара перешли с холста на холст», а главное — что «инфракрасные лучи памяти» жизненно необходимы современному миру.

Мог ли представить глава Комитета по охране художественного достояния Тимотео Перес Рубио, когда эвакуировал в Валенсию в 1937 году первое издание «Дон Кихота», что эпопея по спасению Прадо и прочих мадридских сокровищ идеально впишется в схему национального архетипа? Подобно тому как Сервантес задумал пародийную новеллу, а создал великий философский роман, история эвакуации, в подоплеке которой изначально были и политическая конъюнктура, и игра интересов, стала свидетельством бескомпромиссного служения своей миссии, событием мирового масштаба, которое окончательно утвердило статус Прадо как общенационального и всепримиряющего музея.