Память коллекционирует зримые образы эпох. Для Испании позднего франкизма первой всплывающей картинкой остается дискуссия с классиком современной испанской литературы, бывшим членом Ц К Фронта национального освобождения (FLP), Мануэлем Васкесом Монтальбаном. Начало 80-х, СССР, железный занавес. Пытаюсь объяснить испанскому писателю всё, что он не удосужился осознать о коммунизме, а надо бы. Растерянный от канонады аргументов юной студентки (весьма диссидентских взглядов) бывший член ЦК восклицает: «Да у нас в Испании тоже была диктатура! В твоем возрасте мне приходилось ездить во Францию, в Перпиньян, чтобы посмотреть «Последнее Танго в Париже»…

Выставка «Между абстракцией и фигуративом» — прекрасный образ того самого поколения, которое «ездило в Перпиньян». Точнее, абстакционисты почти все прошли через галереи Парижа и Лондона, а реалисты припадали к античным корням (среди сопроводительных материалов выставки – фотографии Антонио Лопеса и Франсиско Лопеса в Афинах, а Эсперансы Прады и Амалии Авиа в Риме, весьма символично). И именно здесь ключ к концепции проекта: две изначально полярные эстетики сквозь призму лет воспринимаются не как оппоненты, а как представители единой морально-этической платформы: искусства в противоборстве с диктатурой. В те годы dictadura (dura на испанском – «жесткая») уже сменилась на dictablanda (blanda – «мягкая»), но Франко сохраняет статус «каудильо» до своей смерти в 1975 году. Два главных объединения мадридских художников эпохи позднего франкизма уже давно стали классикой ХХ века, но впервые по инициативе Института Сервантеса они выставляются вместе. Из Москвы эта выставка поедет в Рим.

В марте 1957 года Рафаэль Каногар, Луис Фейто, Хуана Франсес, Мануэль Мильярес, Антонио Саура, Мануэль Рибера, Пабло Серрано и Антонио Суарес, а также писатели Мануэль Конде и Хосе Аульон, опубликовали манифест, ставший одной из ключевых вех истории испанского искусства. Так началось официальное существование группы El Paso, к которой позднее примкнули Мартин Чирино и Мануэль Виола.

Манифест, прежде всего, формулирует этический принцип объединения: «сознание моральной необходимости обновить искусство своей страны… бороться за преодоление жестокого кризиса, который переживает визуальное искусство Испании». Для членов El Paso язык абстракции выходил за рамки чистой эстетики, это была форма этического самовыражения, особое состояние духа, а в конечном счете — акт неповиновения, борьбы за свободу во франкистской Испании. Послевоенная Испания, существующая в режиме автаркии, пребывала в «эстетической спячке» и группа El Paso (в переводе «Шаг») — решает шагнуть в новую эпоху, взять на себя роль проводника на непростом пути обновления и эксперимента. Политический протест считывается сразу, именно он притягивает разных по стилю творцов. Абстракция как синоним современности — уже протестная идея.

Все художники группы родились до гражданской войны, жили в Мадриде и видели своей миссией не эмиграцию (путь, который избрали многие их современники, от Дали и Пикассо до Антони Тапиеса), а создание национальной школы, впитавшей новации мирового искусства, прежде всего опыт информалистов — Дюбюффе, Фотрие, Солажа, Матье, — а также американских абстрактных экспрессионистов. В «Письме El Paso Nº 9» художники подтверждают свое намерение «превратить столицу Испании в креативный центр живого искусства нашего времени для того, чтобы другие творцы, следуя этому примеру, могли создавать группы или работать индивидуально». Они начали экспериментировать с живописной техникой: холст заменяли на грубую мешковину или металлизированную ткань, добавляли в краску песок, вклеивали объемные предметы. Их задачей стало исследование новых форм и принципов абстрактной композиции. Мартин Чирино — к моменту входа в группу уже известный скульптор — четко формулирует цель своего творчества: «С помощью минимума материального охватить максимум пространственного». На выставке представлены его графические композиции и скульптура «Корень» — иероглиф из хромированного металла, врастающий в пространство.

Мартин Чирино видел истоки своей эстетики в воспоминаниях о верфи, где работал его отец, в скалах и петроглифах родных Канарских Островов, а также в детском «вглядывании в горизонт в ожидании, что тот дрогнет». Так родятся тревожные сгустки его «Спиралей», мускулистые извивы «Ветров», идолы «Афроканы» (бином Африки и Канарских островов) и раскинувшие крылья «Воздухоядные» (Aeróvoros), почти что невесомые, парящие конструкции. Нет смысла искать в абстракции прямые отсылы к реальности. Но достаточно одного взгляда на выставленные полотна Рафаэля Каногара, Мануэля Мильяреса, Хуаны Франсес, Антонио Сауры, чтобы обратить внимание на цвет — черный, серый, темная охра. Как тут не вспомнить трагические прозрения позднего Гойи? Но и в контесте современности выбор палитры был значим. Правительство Франко с конца 50-х делает ставку на туризм, на «другую Испанию», Испанию пляжей, фиесты, корриды и фламенко. На фоне яркой, призывной гаммы туристических плакатов — важного компонента франкистской пропаганды — цвета абстракционистов маркированы энергией протеста. В работах Маноло Мильяреса, в его разорванных, залатанных, с пулевыми пробоинами холстах, истекающих краской, сложно не ощутить эхо гражданской войны, а в конструкциях из колючей проволоки и железной сетки Мануэля Риверо — иносказания о политической несвободе. Испанская абстракция периода El Paso далека от формальной отстраненности, она ведет громкий и убедительный разговор со зрителем. Недаром Мильярес напишет: «Искусство идет следом за безнадежностью нашего времени, оно следит за ним и лечит его раны».

Свой манифест группа El Paso опубликовала на шести языках (испанский, каталанский, французский, английский, немецкий и арабский). Они хотели добиться международного признания и цель достигли: уже в 1958 году в павильоне Испании на Венецианском биеннале абстрактная живопись стала королевой бала. Куратор павильона Луис Гонсалес Роблес настаивал на том, что именно информалисты из группы El Paso продожают испанскую художественную традицию: «Это искусство наполнено скрытым трагизмом. Я не хочу сказать, что испанское искусство всегда трагично. Но эти контрасты, этот глубокий черный, как, например, у Мануэля Виолы, он не размыт, он идет изнутри. Я бывал в доме герцогов Суэка, и я видел „Портрет графини Чинчон“ Гойи (приобретен Музеем Прадо в 2000 году Т.П.). И я всегда говорил: каждый фрагмент ее юбки — это отдельная картина, фрагмент не лица, а именно юбки. Это отдельная абстрактная картина, совершенно потрясающая». В 1960 году члены группы приняли участие в выставках «Before Picasso, After Miró» в Музее Гуггенхайма и в «New Spanish Painting and Sculpture» в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, а также в выставках в Музее декоративного искусства в Париже и в ряде ведущих галерей Европы.



Складыввается парадоксальная ситуация. Политика Испании в эпоху позднего франкизма меняется, место фалангистов и политиков-идеологов занимают министры-технократы. В разгар холодной войны они решают пересмотреть место Испании в мировой дипломатии и покончить с многолетней изоляцией. Открываются границы, разработан стабилизационный план. В контексте политики «заигрывания с западноевропейской демократией» международный успех испанских художников-абстракционистов оказался важным козырем для демонстрации того, что режим вполне либерален, процессов против «дегенеративного» искусства не происходит, то есть, франкизм принципиально отличается от ортодоксальных тоталитарных режимов. В результате группа El Paso и другие информалисты, сделавшие ставку на «революцию на холсте», оказываются, сами того не желая, в орбите официального искусства. Государство поддерживает их участие в международных проектах, приглашает на Биеннале, финансирует издание каталогов. Именно франкистское правительство стало инициатором двух главных нью-йоркских выставок — недаром Дори Эштон, известная писательница и критик современного искусства, скептически заметила, что явление в США испанского информализма совпало с переговорами между двумя государствами. А ее коллега Натали Эдгар в журнале Art News вообще отрицала существование в Испании авангардного искусства на основании «подозрительной связи» информализма с франкистским режимом.

Поздний франкизм напоминает двуликого Януса: извне государство кажется радикальным реформатором, при том, что внутри страны сохраняется ситуация латентной гражданской войны (пусть и в версии dictablanda). Творцы-экспериментаторы, считающие себя борцами с режимом, для внешнего мира кажутся его соратниками. Постепенно все бoльшее число художников начинает бойкотировать национальные и международные выставки, организованные на средства правительства. Члены El Paso пишут об «опасном сдвиге целей искусства» из-за продвижения авангарда со стороны официальных властей. После долгой внутренней дискуссии, было принято решение о роспуске группы в апреле 1960 года. Но за четыре года существования группы EL Paso, по свидетельству ее инициатора и автора логотипа — Антонио Сауры (брата кинорежиссера Карлоса Сауры) — было сделано главное, она стала «пламенным свидетельством эпохи».

Активная критика абстрактного искусства как одобренного властью, совпадает с возрождением интереса к фигуративности, поиском иного пути обновления эстетики — через новый взгляд на реализм. Позднее эту группу художников назовут «мадридской школой» — хотя они никогда не выпускали манифестов и считали себя скорее компанией друзей, где каждый строит свой путь индивидуально и независимо. Почти все они вместе учились в мадридской Академии Сан Фернандо: Эсперанса Парада, Амалия Авия, Мария Морено, Исабель Кинтанилья, Хулио Лопес, Франсиско Лопес, Антонио Лопес. Хулио и Франсиско — родные братья, а Антонио — их однофамилец, но даже в этом совпадении фамилий есть предопределенность: «Лопес» из серии иванов-петров-сидоров, авангардному «ячеству» сама судьба противопоставила реалистическую сдержанность и неброскость. Если хроника El Paso состоит из манифестов, акций, статей и дискуссий, группа реалистов обходится без лишних деклараций, но создает свой «новый реализм», а также порывает с традицией маскулинности, царящей в живописи. Женщин в группе даже больше, чем мужчин, и это во фракистской, предельно консервативной, Испании. В хронике творческого пути реалистов особое место занимают свадьбы, но важно, что женщины-художницы совершенно независимы в своих творческих поисках. Мария Морено вышла замуж за Антонио Лопеса, Исабель Кинтанилья — за Франсиско Лопеса, Эсперанса Парада — за Хулио Лопеса, а Амалия Авия — за Лусио Муньоса, художника, который начал писать в фигуративной манере, но затем открыл для себя новый материал — и начал делать абстрактные работы на деревянных досках. На московской выставке Лусио Муньос выполняет роль «связующего звена» между реализмом и абстракцией.



Лидером реалистов (не по формальному признаку, а по силе таланта) сразу становится Антонио Лопес, «Антоньито», как называли его с нежностью. Амалия Авия вспоминает, как «в период апогея абстракции появление Антоньито стало спасительным кругом для тех, кто, выбрал путь фигуративности. Сила личности Антонио и его рано признанный талант не позволили относиться свысока к реалистической живописи, и даже поставили ее в авангард искусства в момент триумфа абстракции, когда на реализм смотрели как на нечто реакционное и академичное. Наряду с Антонио, братья Хулио и Франсиско Лопес Эрнандес сыграли ту же роль в области скульптуры».

Для «мадридских реалистов» главной задачей стало все то же обновление языка, «диалог» с объектом изображения, они рассуждают о выразительности светотени, об эмоции в повседневности, о глубине и плоскостности пространства, о «цвете времени» и его глубинном трагизме. На полотнах Амалии Авиа почти нет людей — или это люди-тени с полустертыми лицами — она пишет закрытые двери и окна, опустевший грустный город, наполненный потаенной, неявной жизнью. Ее творчеством восхищался Камило Хосе Села, будущий лауреат Нобелевской премии, отмечая, что Амалия «пишет горькую хронику… вот тут пронеслась жизнь, обозначив горечь и боль, как в романах русских писателей девятнадцатого века». Она родилась и провела детство в селении Ла-Манчи, в первые дни войны республиканцы расстреляли ее отца и тогда в доме закрыли все двери и окна. Быть может, именно этот образ смерти будет преследовать ее всю жизнь: она боялась закрытых дверей — и в живописи пыталась преодолеть этот страх. Но вопреки трагедии в собственной семье, Амалия Авиа считала, что война на совести Франко, особенно происходившее в ее начале, и что важно смотреть вглубь — и мира, и истории. «Мы оставляем условные знаки, ведь реальность многогранна. В ней есть объективные стороны, чисто материальные, но есть и тайны. Подоплека. Эта реальность подоплеки. Думаю, невозможно творить реализм, не выходя за его пределы». На картине «Бар La Bobia» в сероватой дымке безликая группа людей ждет автобус у ничем не примечательного бара. Но именно этот бар, спустя двадцать лет, превратится в «генштаб» мадридской мовиды, будет мелькать в фильмах Альмодовара и войдет в историю. Случайное совпадение? Или Амалия уловила «условный знак», напророчила в реальности подоплеки, за пределами реализма?

Обе группы начали свой творческий путь в испанской столице и практически в одну и ту же эпоху. Очевидно, что совпадение пространства и времени означает, что все они проживали один и тот же исторический опыт. На московской выставке их работы развешены рядом, абстракция перемежается реализмом, и тем ярче видны схожие черты. Символично, что обе группы называли среди своих учителей Хосе Гутьерреса Солану, художника фигуративной школы начала XX века, творца образов «черной Испании». Граница оказывается зыбкой. Работа Луисио Муньоса посвящена Нинье де лос Пейнес, ленегдарной кантаоре — абстрактная композиция идеально отражает энергию фламенко. Завораживающий бело-лиловый цвет стен в «Комнате» Марии Морено ничуть не менее важен, чем реалистично изображенный интерьер, а «Мертвая собака» Антонио Лопеса — пастозный сгусток еще бегущего, хоть и раздавленного существа — гораздо ближе к абстракции, чем к реализму.

О сложности понятия «реализм» рассуждала Амалия Авиа: «Я стремилась вложить в картину, всё, что хотела выразить и не могу выразить словами. Я художник света, хорошо расположенных форм. Я пишу то, что привлекает мое внимание, чем я хочу обладать. Со временем меня увлекла реальность. Трудно договориться о том, что мы хотим этим выразить, ведь это самое непонятное на свете, хоть бы кто-то объяснил мне, что такое реальность. Картина закончена, когда ты вложила в нее весь твой внутренний замысел». Недаром ее современник Люсьен Фрейд замечал, что «чем дольше смотришь на предмет, тем абстрактнее он становится, и при этом, будто нарочно, еще реальнее».

Испанских абстракционистов можно увидеть в большинстве ведущих музеев мира. Реалисты известны меньше, тем неожиданнее появление холста Антонио Лопеса в самом загадочном фильме Джима Джармуша «Пределы контроля». Этот фильм — пример открытого текста, готового к любой интерпретации — но важно не пропустить в этом медленно текущем сюжете ключевую деталь. Главный герой Одиночка, темнокожий красавец Исаак де Банколе — бесстрастный человек-автомат, приезжает в Мадрид с неким заданием. В спичечном коробке ему передают записки, в том числе — «включи воображение». Выполнять свою миссию Одиночка отправляется в Центр искусств королевы Софии. Он долго рассматривает картины — и затем их персонажи материализуются в самых разных ситуациях. Банколе застывает перед «Скрипкой» Хуана Гриса — вскоре человек со скрипкой подсядет к нему в баре и передаст новый спичечный коробок. «Обнаженная» с холста Роберто Фернандеса Бальбуэны появляется в спальне. То есть, искусство отсылает его к реальности. И вот мы видим Одиночку на крыше, он созерцает реальный городской пейзаж, город зумом приближается к нему (будто бы «всматривается» в героя) — и следующим кадром возникает картина Антонио Лопеса (зум из нее) в зале музея — город, воссозданный по закону искусства, присвоенный художником. Это обратный и более сложный путь: от реальности к искусству. Сразу после этого Одиночка покидает музей. Он познал главное — и теперь может свободно курсировать между воображаемым и реальным. «У Вселенной нет ни центра, ни краев». У силы воображения предела нет. Нет пределов контроля. Он совершенно естественно проникает в бункер, вокруг которого кишит охрана. На предсмертный вопрос злодея: «Как ты попал сюда?», Одиночка отвечает: «Я использовал своё воображение». Выполнив миссию, герой возвращается в Мадрид, переодевается из костюма в обычную одежду и растворяется в толпе. Вслед за титрами на экране всплывает надпись: «No limits, no control».